Бббб

Francombe now wept with disappointment as an astonishing quantity of shit bloomed from him across the table.

понеделник, 13 февруари 2012 г.

The longer the wait, the crazier the Godot.



В чест на почти цялата година мълчание, сега се завръщам ударно с нещо като обобщение на нещо-като -теорията на симпатичния шотландски ненормалник и писател на странна литература Хал Дънкан. Ако ви звучи наполовина като от книга за езотерика, наполовина като бълнувания на пребозал с литературна критика идиот, значи ви звучи точно както и на мен :)

Приятно прескачане по диагонал и благодаря предварително за погледите на пълна фрустрация и/или отегчение!





Модална теория на повествованието,

по Хал Дънкан.

ПЪРВО, описвам грубо що е туй езикова модалност – това е понятие, позволяващо на човек да направи преценка за дадено твърдение (в нашия случай, езиково, щото говорим за четене на литература), сверявайки го с набор от други твърдения (може да не са само езикови, щото рамката, в която четем литература, включва и постоянни съпоставки с материалния свят). Те играят ролята на фактори.

Най-грубо казано: Езиковата модалност представлява словесни формули, с които човек изразява отношение към света.

Що е то "твърдение" в литературата?
Това е нещо, което читателят си извежда от даден(и) повествователен(и) елемент(и) - описание, реплика, действие, инфо за света/сюжета, размишления и т.н. Пример: Повествователни елементи: "Той настъпи палето по лапата и я счупи. Стори това и с останалите три. Почака, погледа. После бавно го удуши." Твърдение: "Той убива палето бавно и мъчително без явна причина."

Изразена с формула, езиковата модалност би изглеждала така:

Според [определен набор от факти, правила, желания, убеждения и т.н.] (това са факторите) [конкретното твърдение] е [нужно, възможно, позволено,
желателно и т.н.] (това е преценката).

Ако вкараме горния пример във формулата, би изглеждал така:

Според [моралните норми в настоящото общество, където се развива действието, и емоционалната реакция на читателя] [твърдението "Той убива палето бавно и мъчително без явна причина.] е [извънредно неморално и нежелателно].

В настоящия си вид – сиреч, според наличните бележки на Дънкан до момента, – тази теория разглежда повествованието като съчетание/преливане на четири различни модалности.

1. Алетична – от гр. "aletheia", истина, тази модалност се отнася до преценки за "истинскостта" на твърдения в повествованието.

2. Епистемична– от гр. "episteme", познание, тази модалност се отнася до преценки за "узнаваемостта" на твърдения в повествованието.

3. Деонтична– от гр. "deont", да бъдеш прав, тази модалност се отнася до преценки за твърдения в повествованието според закодираните в него (и в материалния свят, и налични в главата на читателя) норми за "дълг" и "правилност".

4. Булетична– вероятно пак от гр., но не намерих етимология. Тази модалност се отнася до преценки за твърдения в повествованието според закодираните в него (и в материалния свят, и налични в главата на читателя) желания.

Първият вид модалност е АЛЕТИЧНАТА. Тя играе особено важна роля в "наште" жанрове – фантастика, фентъзи, хорър и разни амалгами от тях.

При нея читателската преценка приема формата на следните три основни типа реакции:

1. "Това е възможно, защото..."

2. "Това не е възможно, защото..."

3. Разни нюанси между тях.

Причината да е толкова важна за странните жанрове е, защото там преобладаващата алетична модалност е в една или друга степен номер две – сиреч, подобни текстове "твърдят" невъзможни неща. При един "необучен" да чете подобна литература читател, това в много случаи води до добре познатото ни презрение към нея. Т. нар. му suspension of disbelief – ключово понятие за тази модалност, оттук нататък ще му викам SoD – изфирясва твърде лесно.

Умелите в четенето на такава литература изграждат защитен механизъм срещу горната опасност. Докато четат, си измислят следните четиривторични типа реакции, чрез които преобразуват алетичното "Това не е възможно" в алетичното "Това е възможно":

1. Според [различните граници на науката в света на тази творба] [конкретното твърдение] е [възможно]. (В случай, че четат за космически кораби.)

2. Според [различните закони на вселената в света на тази творба] [конкретното твърдение] е [възможно]. (В случай, че четат за богове и сторъки гиганти.)

3. Според [различно случилата се история в света на тази творба] [конкретното твърдение] е [възможно]. (В случай, че четат как Оста е спечелила Втората Световна Война.)

4. Според [различно работещата логика (на събития, общуване и т.н.) в света на тази творба] [конкретното твърдение] е [възможно]. (В случай, че четат "Преображението" на Кафка, да речем, или някоя пиеса на Харолд Пинтър.)

Понеже алетичните особености (в оригинал – alethic quirks) в теорията на Дънкан си имат наименования, мисля да им дам и аз. Моите термини са малко импровизирани и по-тромави от неговите, но пък неговите са прелатинизирани, а не ща да насищам текста с чуждици.

Четирите вида алетични особености са съответно:

Научна невъзможност.
Природна невъзможност.
Историческа невъзможност.
Логическа невъзможност.

У различни читатели горният преобразувателен механизъм ще работи с различен успех. Колко добре ще работи зависи в огромна степен от самия текст.

Авторите пазят читателския SoD по различни начини. Трите най-очевидни прийома са следните: авторите постулират вторичен свят (Средната земя), където съществуват богове и балрози; постулират бъдещ свят (3000-ната година), където границите на науката са различни; постулираталтернативен свят (светът от "Човека във високия замък"), където историята се е случила различно.

Ако трябва да изобразим тези три видове светове диаграматично, вторичните ще са над и под нашия реален свят; бъдещите светове ще са отпред и отзад (ако включим "бъдещия" свят от 1984 или "древния" извънземен артефакт от 2001); алтернативните ще са вляво и вдясно.

Встрани от тези стратегии авторите използват и различни микротактики - реалистични описателни подробности (живи физически детайли в описанието или действията на някой дракон, за да му е по-лесно на читателя да приеме, че чете за звяр от плът и кръв); псевдонаучни обяснения/измислени исторически документи; адекватна социална картина на художествения свят и т.н.

Има и такива, които предпочитат понякога да атакуват SoD и нарочно избягват горните прийоми в една или друга степен. Наличието на дракон в кулата на Биг Бен, без обяснение за съществуването му (било то портал към друга реалност, исторически документи, описващи дракони от зората на времето и т.н.), е елемент, който само читатели с относително висок SoD ще приемат, без да им спъва четенето.

Пряко от текста зависи и по какъв начин читателят ще разчете алетичните му особености.

Класическият пример е твърдението "Пътуването във времето е възможно", което очевидно противоречи на познатите закони на вселената също толкова, колкото и драконите-магьосници от D&D. Повествователните елементи, с които обаче е представен отново и отново, са основно научнофантастични. Затова читателят разкодира особеността по следния начин: Според [[i]границите на науката в тази творба, които са толкова различни, че са преобразували познатите закони на вселената] [Пътуване във времето] е [възможно].


Така, при достатъчно изобретателен автор (Джеф Вандермиър или Чайна Миевил, или Зелазни), всяка от четирите модални особености би могла да се превърне във всяка друга или да се омеша с нея.

Какъв е смисълът от така разписаната теория?

Първо, атомизиране на елементите, влизащи по подразбиране в разните дискусии на тема "Разликата между фантастика и фентъзи" - защото именно липсата на атомизиране и тая пуста подразбираемост ("Ама то е ЯСНО какво искам да кажа!" "Ми, не, НЕ Е ясно, пич/мацка!") замъгляват тези дискусии толкова много.

Второ, да се увеличи вмислеността у писателя, който борави с тези елементи, защото те така или иначе са там - езиковата модалност е универсален умствен феномен и контролира основите на мисленето ни. Например по-свободният подход, разписан по определен начин може да породи желание у читателя (булетична модалност) да научи повече за дадения свят/явление ("Баси, колко е як тоя дракон! Има ли други като него, кво е станало с тях, що никой не казва нищо за тях?"), да поиска повече твърд, екстраполационен подход и ако не го получи, да се разочарова. А ако един по-дисциплиниран подход е изразен по определен начин, да породи определен порив у читателя да отсече (деонтично) "Да, такъв (НЕ) ТРЯБВА да бъде светът!" Вторият вид модалност е ЕПИСТЕМИЧНАТА.

При нея читателската преценка приема формата на следните три основни типа реакции:

1. "Знае се, че се е случило това, защото..."
2. "Не се знае, че се е случило това, защото..."
3. Нюанси помежду.

Ключовото понятие, свързано с епистемичната модалност, е съспенсът. Четири различни епистемични особености предизвикват съспенс у читателя, така както четирите различни алетични особености предизвикват неговото/нейното SoD. И четирите са основани, отново, върху втората от основните типове реакции: "Не се знае, защото..."

За разлика от алетичните особености обаче, епистемичните особености спират да са особености, когато получат своето разрешение – когато читателят преобразува "Не се знае" в "Знае се" - по-просто казано, като разбере какво се е случило. Докато са особености обаче, те са в следните вариации:

Според [липсата на каквато и да било информация в повествованието] [даденото твърдение] е [неизвестно]. (Например, ако Шекспир не беше показал на зрителите си сцената, когато Хамлет среща призрака на баща си. Зрителите виждат само как Хамлет се качва на бойниците, а след това слиза и в остатъка от пиесата се държи странно.)

Ще наричам тази особеност повествователна дупка.

Според [липсата на потвърждаваща информация в повествованието] [даденото твърдение] e [съмнително]. (Например, ако така и не става ясно дали призракът на краля в Хамлет е истински или халюцинация на чалнатия му син.)

Ще наричам тази особеност повествователна двойнственост.

Според [липсата на обясняваща информация в повествованието] [даденото твърдение] е, ами... [необяснено]. (Например, ако (да оставим Хамлет малко на мира) бягството на Анди от затвора Шоушенк се беше случило в началото на филма и целият останал сюжет се въртеше около разгадаването на тази мистерия.)

Ще наричам тази особеност повествователна загадка.

Според [липсата на информация на този етап] [даденото твърдение] е [все още неизвестно]. (И пак да подпукаме Хамлет: "Ще убие ли Хамлет чичо си?")

Ще наричам тази особеност повествователно очакване.

Авторите използват различни стратегии, за да контролират съспенса на читателя. Двете основни са рязкото и постепенното въвеждане на неясноти в повествованието.

Повествователната дупка би могла да е явна... ами, дупка в повествованието или пък липсващ момент, който лека-полека добива значимост, когато текстът отново и отново препраща към него по един или друг начин.

Повествователната двойнственост и повествователната загадка може да са конкретни събития, които не се поддават съответно на едно ясно обяснение или пък на каквото и да било такова, а може и да са поредици от събития, които читателят лека-полека сглобява в сценарии, неподатливи на единно (или каквото и да било) обяснение.

Повествователното очакване може да приеме формата на пряко предзнаменование какво предстои или пък поредица събития, които изграждат предчувствие у читателя.

Така както алетичните особености биха могли да преливат една в друга, така и алетичните и епистемични особености биха могли да се трансформират една в друга. Привидения и наглед невъзможни бягства биха могли да получат свои несвръхестествени повествователни решения, макар че на пръв поглед и двете са природни невъзможности. В първия случай имаме повествователната двойнственост на "Видях ли призрак, или не?" Във втория, повествователната загадка "Как избяга затворникът/убиецът?" Няма нужда да казвам (но ще кажа все пак), че и самитеепистемични особености, в ръцете на достатъчно ловък автор, биха могли да преливат и да се съчетават помежду си.

И накрая – епистемичните особености на повествованието може да си останат такива и до самия край на историята и така и да не получат разрешение, ако така и не разберем какво/дали/как се е случило. Третият вид модалност е ДЕОНТИЧНАТА.

Реторическите формули на тази по-сложна за обяснение модалност са три:

1. "Това (не) е заповядано."
2. "Това (не) е препоръчано."
3. "Това (не) е позволено."

Както ясно се вижда, тези формули са всъщност замаскирани, низходящи по строгост обръщения - защото заповедите, препоръченията и позволенията винаги се дават някому. Нека тогава ги преобразуваме:

1. "Заповядано е да (не) се подчиниш/подчините на това."
2. "Препоръчано е да (не) се подчиниш/подчините на това."
3. "Позволено е да (не) се подчиниш/подчините на това."

Заповедта/препоръката/позволението биха могли да идват от отделни личности/групи/институции към отделни групи/институции/личности – във всякакви възможни комбинации.

И както може да се предположи и както (не)-тата подсказват, подобни обръщения предполагат и двата типа отговор - потвърждение и отрицание. Този отговор би могъл да дойде от читателя: "Да, той/тя/те трябва да се подчинят"/"Не, не трябва!" или от герой в самата история: "Да, трябва да се подчиня"/"Не, не трябва!"

В първия случай имаме моралното отношение на читателя към закодирани в текста определени морални норми и правила. Във втория имамеморалното отношение на героя към тях, което е един от факторите, влияещи на мотивацията му. Двата типа отношение не е нужно да съвпадат и в по-дълги творби с много герои най-често се разминават.

Морална мотивация (на героя) и морално отношение (на героя и читателя) са двете ключови думи за деонтичния аспект на повествованието.

Сега да преобразуваме горните обръщения така, както се отнасят конкретно към героя:

Заповед – Героят е поставен пред избор да извърши нещо или да не го извърши; обвързан е да (не) го стори от строги морални предписания, но може да предпочете и да не се подчини.

Препоръка – Героят е поставен пред избор да извърши нещо или да не го извърши; има моралната препоръка да (не) го стори, но може да предпочете и да не се подчини.

Позволение – Героят е поставен пред избор да извърши нещо или да не го извърши; има моралното позволение да (не) го стори, но може да предпочете и да не се подчини.

От героя и обстоятелствата му зависи дали дадено морално предписание ще е за него заповед, препоръка или позволение. От читателя и тълкуванието му на текста зависи дали същото морално предписание ще му се стори по същия начин, както на героя, или не. Във всяка художествена литература рано или късно възникват конфликти между едно и друго (понякога и трето, и пето) морално предписание - най-често от самото начало и най-често нееднократно.

ВАЖНО Е да отбележа, че всяко от гореименуваните препоръка и позволение всъщност съдържа елементи и на "препоръка", и "позволение". Всякапрепоръка оставя възможност за неподчинение:

"Препоръчвам ти да направиш това. (..."но ти е позволено и да не го правиш")

и всяко позволение включва "препоръка" по-добре да не се възползваш от него:

"Позволено ти е да направиш това." ("...но ти е препоръчано да не го правиш").

Позволението е по-слабо от препоръката, защото включва в себе си елемент на безличност, на слаб интерес: "Е, добре де, позволявам ти."Препоръката звучи увещаващо, по-лично: "Чуй ме, чуй ме, препоръчвам ти..."

ЗА РАЗЛИКА от препоръката и позволението, една заповед сама по себе си не включва морални вратички и възможности за неподчинение. Затова в нейния случай единствено две неща може да го предизвикат:

а) Героят, комуто е заповядано, не възприема заповедта като такава, а като препоръка или позволение.

Пример: Отново Хамлет, който по законите на трагедията би трябвало да приеме декрета от отвъдното на баща си ("Отмъсти за мен!") катозаповед. В ума си той обаче я превръща в препоръка, което е основен момент и за сюжета, и за охарактеризирането на героя.

б) Героят, комуто е заповядано, възприема заповедта като такава, но е обвързан и от друга, противостояща й и равна по сила заповед.

Ще започна формулировките на деонтичните особености именно с б), защото това е най-безмилостната форма на морален конфликт в една история. Ще продължа с формулирането на препоръката и позволението. И така:

Сблъсък на заповеди:

А: Според [определен набор от морални норми] [конкретното твърдение] е [заповядано].
Б: Според [определен набор от морални норми] [противоположното твърдение] е [заповядано]

Героят е приклещен между две несъвместими морални заповеди.

Пример: Коя да е древногръцка трагедия. По-конкретно – Едип цар.

На най-първо място имаме божественото проклятие, което тегне над Едип: "Ще убиеш баща си и ще се ожениш за майка си."
Оттук нататък изборът на героя е между два декрета:

Според [моралните норми, гласящи "Божествената воля е ненакърнима"] [твърдението "Убий баща си и се ожени за майка си] е[заповядано].
Според [моралните норми, гласящи "Горното е гнусна, гнусна гнусота"] [твърдението "Не убивай баща си и не се жени за майка си] е[заповядано].

Каквото и да избере, той губи. Избира второто, заради което, разбира се, боговете му го начукват здраво, като правят така, че да извърши и първото. (Тъй де, авторът го прави, но все тая.) Следват катарзис, кръв, сълзи.


Несъвместимост на препоръка и позволение в полза на първото:

А: Според [определен набор от морални норми] [конкретното твърдение] е [препоръчано].
Б: Според [определен набор от морални норми] [противоположното твърдение] е [позволено].

Героят е хванат между морална препоръка и противоположно й морално позволение .

Пример: Първата реч на Клавдий пред Хамлет, която започва с " Похвално е и мило, драги Хамлет, че плащаш тъй синовния си данък". (Иначе казано, одобрява факта, че Хамлет следва своето, а и всеобщо морално поръчение– "синовен данък", – всеки син да отдава нужното на покойния си баща.) Веднага след това обаче започва софистичен аргумент, за да му докаже, че му е позволено и да не се подчинява. Позволено му е да спре да скърби. (И бащата на Хамлет е загубил баща и така нататък: смъртта на родителите е естествен цикъл. Не бива да й се отдава твърде голямо внимание твърде задълго.)

Несъвместимост на препоръка и позволение в полза на второто:

А: Според [определен набор от морални норми] [конкретното твърдение] е [позволено].
Б: Според [определен набор от морални норми] [противоположното твърдение] е [препоръчано].

Героят е хванат между морално разрешение и противоположна му морална препоръка.

Пример: Всичко в речта на Клавдий, което следва под синовния данък и "знай, че и баща ти е загубил баща". Клавдий развива аргумента си в най-различни вариации на препоръка-предупреждение("...но да прекаляват със траура не е благочестиво. Не е туй мъжка скръб и то издава бунтуваща се срещу бога воля, неиздръжлив характер, крехка вяра, необработен ум" и т.н.) и завършва с препоръка-молба: "Ний молим те, хвърли скръбта безплодна и мисли за Нас като за свой баща." Самото наличие на това "Ний молим те" в текста, обаче, оставя отворена, ако и неизказана, и възможността Хамлет да не се подчини.

И понеже формулите им са толкова подобни, а и самият пример го доказва, възможно е препоръката и позволението да прелеят едно в друго. Ситуацията в края на речта на Клавди е, че на Хамлет му е и позволено, и препоръчано да се подчини на Клавдий. Изразено с формула, това изглежда така:

А: Според [определен набор от морални норми] [конкретното твърдение] е [позволено].
Б: Според [определен набор от морални норми] [същото твърдение] е [дори препоръчано].
В: Според [определен набор от морални норми] [противоположното твърдение] е [все пак също позволено].

Така изместен, балансът на силите е само на още едно преобразувание от заповед:

А: Според [определен набор от морални норми] [конкретното твърдение] е [позволено].
Б: Според [определен набор от морални норми] [същото твърдение] е [дори препоръчано].
В: Според [определен набор от морални норми] [противоположното твърдение] е [обаче непозволено].

Всъщност заповедта е силна препоръка, с изрично забраненото противостоящо й позволение. Заповед с прилежащо й противостоящо позволениепък е препоръка. Препоръка, лишена от енергия и фокус, е позволение.

Така, подобно на елементите от предните два вида модалности, и тези преливат един в друг. Последната модалност е БУЛЕТИЧНАТА.

Тя е още по-сложна за обяснение, ако и да се изразява в наглед простите реторически формули:

1. "Това е желано."
2. "Това е нежелано"
3. "Това е и желано, и нежелано."

В първите два случая горните варианти всъщност предполагат някакво решение какви са в емоционален план различни явления и ситуации (минали, настоящи, бъдещи), а в третия случай – колебание, несигурност. Нека ги преобразуваме в първо лице:

1. "Искам това."
2. "Не искам това."
3. "Колебая се дали искам това, или не."


И за читател, и за герой булетичната модалност дава израз на положително, отрицателно или колебливо емоционално отношение към набор от явления и сюжетни възможности. Това, както и моралното отношение, изразено в деонтичната модалност, са двата стълба на мотивацията на героя. Както моралното отношение към нещо може да се разминава у герой и читател, емоционалното – разбира се, – също може да се разминава.


Необичайният за читателя момент е, че емоционалното отношение към елементите на някоя история нерядко влияе на тълкуванията ни по останалите три модалности.

Ето прости примери за всяка:

Независимо какво мислим за възможността тийнейджъри да спасяват света в гигантски роботи, ние ги приемаме за истина, защото гигантските роботи са яки. (влияние върху алетичната модалност)

Независимо колко се заплита и колко безизходна изглежда загадката в кримката, която четем, ние не се отказваме и не прескачаме на последната страница, защото загадките са яки. (влияние върху епистемичната модалност)

Независимо какво мислим за ценностната система на някой злодей, бихме могли да му симпатизираме, просто защото е як. (влияние върху деонтичната модалност)

За разлика от останалите модалности, булетичната нерядко не се контролира пряко от текста – дори никак, в някои случаи.

Всъщност, да позволим на текста да ни води значи в голяма степен да модулираме емоциите си спрямо него, вместо да им позволим да влияят върху него непропорционално. Правилната пропорция, разбира се, постоянно се мени и почти никога не се постига, което прави четенето нещо като психологическо ходене по въже.


Необичайният за героя момент е, че – за разлика от читателя, – нерядко е изправен пред възможността да участва и дори да предизвиква ситуациите, които желае, не желае или за които се колебае.

Изходната точка, точката на емоционален баланс и за героя, и за читателя е, когато в техните очи едно събитие би могло да бъде и желано, и нежелано. С други думи, отношението е неутрално, погледът е сякаш отстрани. Отклоненията от това отношение съставляват булетичните особености.

Модалните формули на булетичните особености за "Искам." и "Не искам.", логично, са праволинейни, а особеностите ще кръстя – праволинейно, –желание и нежелание.

Според [набор от емоционални фактори] [конкретното твърдение] е [желано].

Според [набор от емоционални фактори] [конкретното твърдение] е [нежелано].

В този случай героят/читателят прави недвусмислен емоционален избор в едната или другата посока, било то желание или нежелание нещо да се е било случило, да се случва или да се случи на него, заради него, край него и т.н. Силата на положителната или отрицателна емоция може да варира от ужас/благоговение до проста неприязън/симпатия.

Смятам, че и в абстрактна форма тези две особености са достатъчно лесни за схващане.

По-интересни са двете особености, основани на колебанието. Те се проявяват само, когато героят е пряко въвлечен в действието или трябва да реши дали да се въвлече.

Тези особености са подобни на деонтичните препоръка и позволение с това, че се състоят от два компонента. Тези компоненти са именно гореспоменатите желание и нежелание, само че в нестабилно съотношение.

Според [набор от емоционални фактори] [конкретното твърдение] е [донякъде желано].

Според [определен набор от емоционални фактори] [същото твърдение] е [по-скоро нежелано].

В тази особеност, която ще нарека булетично колебание, желанието и нежеланието на героя изпълняват следните роли:
Желанието му позволява да мисли за конкретната възможност за действие като за нещо приемливо – позволява му да оформи в ума си намерение. По-силното нежелание обаче му пречи да засили това намерение до убеждение – превръща конкретната възможност за действие в нещо неизпълнимо.

Пример: Цялото поведение на Хамлет спрямо големия въпрос в пиесата е диктувано именно от тази булетична особеност. Той негодува срещу случилото се с баща му, което посажда в ума му мисълта "бих могъл да убия чичо си (и майка си), но същевременно е дълбоко неубеден в склонността си да убива – може да се каже, че нежеланието, с което мисли за себе си като за възможен убиец в по-трезвите си моменти, му пречи отново и отново да реализира намерението си. Затова в по-голямата част от пиесата колебанието надделява над решителността по този критичен въпрос.


Според [набор от емоционални фактори] [конкретното твърдение] е [по-скоро желано].

Според [определен набор от емоционални фактори] [същото твърдение] е [донякъде нежелано].

В тази особеност – булетичното решение, – ролите на желанието и нежеланието са следните:
Намерението на героя е засилено до убеждение – действието е изпълнено. Подтикът обаче остава противоречив: героят действа, само че първо е преодолял колебанието си. В някои случаи то все така се прокрадва.

Решението е най-вече подбудено от желанието на героя да се придържа към определен образ на своето "аз" в главата си – само че колебанието не спира да нашепва – "А *ти* ли си това?"

Пример: Хамлет и убийството на Полоний, Хамлет и подлудяването на Офелия. И на двете бихме могли да гледаме като на невротични тикове в опитите на Хамлет да определи себе си като съзнателен убиец, да изпита склонността си към чудовищност. "Бих ли убил някого "по случайност"? "Да, бих и ще."/"Бих ли съсипал психически човек, когото обичам?" "Бих и ще." Все стъпки към "Бих ли - съзнателно и хладнокръвно, - убил чичо си (и може би собствената си майка)?"

В случая с Хамлет идеята за решението, подбудено от определенa представа за "аз"-а му, придобива драматичен израз в лудостта му. В течение на пиесата тя се оформя като едно второ "аз", върху което Хамлет хвърля вината за злочинствата си:

"Ако ужасна болест/изтръгнала е Хамлета от Хамлет/и той без себе си е сторил зло,/нима вината е у Хамлет? Не!/Къде тогава? В лудостта му! В нея!/Не Хамлет — лудостта му е злодея."

Реторическите формули на колебанието и решението лесно биха могли да се трансформират една в друга, а желанието и нежеланието – да разменят местата си в борбата за надмощие. Колкото до взаимоотношението с деонтичните модалности – и там двете биха могли да си влияят в различна последователност, в зависимост от това кое кога преобладава у героя: чувството му за дълг или страстите му.


И така, това беше модалната теория на повествованието на Хал Дънкан, разписана от мен.
Обещавам следващият ми запис да е не по-дълъг от статус във фейсбук и да съдържа поне една симпатична и почти нескрито палава шега, за да разведря малко положението тук :)

До скоро! (дано)


8 коментара:

Trip каза...

До скоро, друг път...

Trip каза...

Ти да мълчиш!

gost каза...

Възможно ли е булетичната модалност да има нещо общо с Булевите функции и със създателят им като цяло? Поне за тях се сетих, докато четях. :)
ПП: Държиш ли на проверката с дума?

Trip каза...

"Държиш ли на проверката с дума"

В смисъл?

Иначе, булевите функции са наречени на ирландски математик, а bouletic в гореописаната модалност идва древногръцки, така че е по-скоро случайно съвпадение май :)

Анонимен каза...

Проверката с дума е леко неудобна и хората я оставят само в случай, че им досаждат спамъри или хейтъри. Въпросът ми беше дали имаш подобни проблеми или просто си оставил отметката така, без да й отдаваш значение. :)
gost

Trip каза...

Aaaa, сега загрях - не, нямам представа как да я махна просто :)

Trip каза...

Май го оправих :)

Анонимен каза...

Мда, благодаря. :)
gost