Dying Inside by Robert Silverberg

Предупреждение: 

По-долу споменавам елементи от историята на романа. Някои хора със сигурност ще се почувстват "оспойлени". Конкретно за този роман обаче смятам, че това няма значение. Така или иначе, да се чувствате предупредени, както и посъветвани евентуално да прочетете романа преди рецензията :)

Dying Inside

...или Страстите на С.

Дейвид Селиг е загиващ телепат, човек в цветущо здраве.

Можех да допълня мястото край запетаята с какво ли не: ..., а същевременно и...)/..., а чак след това.../..., но и...

Оставих я така, защото запетаята би могла да значи всичко това и всъщност –  всичко това е вярно. Dying Inside е трескавото самоповествование/самоанализ/самобичуване на Дейвид Селиг, който прескача от монолог в диалог с неясен адресат, в оратория, реминисценция, епифания и обратно в какъв ли не ред.

За щастие, още на първата страница получаваме ключе към един възможен изход от наглед безпосочния лабиринт на романа. В ума на Селиг, преполян до гнило от секретите на десетилетия телепатичен разврат, е избуяла причудлива аналогия на телепатичната му дарба като чудовищен паразит, стаен в мозъка му-попивателна. Следва препратка към поемата на Уилям Йейтс "The Dialogue of Self and Soul" и неизречен танталов въпрос: Кой е "аз"-ът и кое – душата в това омразно, екстазно съжителство между слабоволевия нюйоркчанин на средна възраст и богоподобната му способност да нахлува в чуждия ум?

Въпросът не намира разрешение до края на романа, ала разделителната черта е теглена. Селиг някога е бил едно, сега е две – защото дарбата му загива. На нас е оставено някак да съединим половините, помагайки си евентуално със значенията, които можем да разчепкаме от онази запетая в началото.

В древногръцката комедия еирон-ът е онзи герой, който се представя за нещо по-малко, отколкото е. Природата на еирон-а е да мисли и говори заобиколно. Задачата на еирон-а е да развенчава. Оръжието е иронията: умението да казваш това, в което звучене и значение се разминават, разполовени са. (За който отгатне етимологията на "ирония", награда – слънчогледова семка. Белена.)

Разполовен е й Дейвид – отвътре той загива, отвън е здрав,  отвътре е словесна какофония от своя реч и чужда, отвън е често ням. Ето, в първите страници, краткото му асансьорно съжителство с млада бременна латиноамериканка и невръстното й дете:

They stand with their backs toward me. Dense silence. Buenos dias, senora. Nice day, isn't it, ma'am? What a lovely little child. But I remain mute. I don’t know her; she looks just like all the others who live in this project, and even her cerebral output is standard stuff, unindividuated, indistinguishable: vague thoughts of plantains and rice, this week’s lottery results, and tonight’s television highlights. She is a dull bitch but she is human and I love her. What’s her name? Maybe it’s Mrs. Altagracia Morales. Mrs. Amantina Figueroa. Mrs. Filomena Mercado. I love their names. Pure poetry. I grew up with plump clumping girls named Sondra Wiener, Beverly Schwartz, Sheila Weisbard. Ma’am, can you possibly be Mrs. Inocencia Fernandez? Mrs. Clodomira Espinosa? Mrs. Bonifacia Colon? Perhaps Mrs. Esperanza Dominguez. Esperanza. Esperanza. I love you, Esperanza. Esperanza springs eternal in the human breast.

Без да нарушава и на йота мисловния си ритъм, Селиг я нарича глуповата кучка, засвидетелства Христова обич към човешкото у нея и после заподскачва по стъпалата на чистата именна поезия, забравяйки за безименното създание пред себе си, като завършва пиротехническата си логорея със завоалиран цитат от "Essay on Man" на Александър Поуп. Дребнав, възвисен, незрял, ерудит – мисълта му шари като стрелка на сеизмограф пред светоразкъсващ трус.

Горната структура отеква и нагоре по йерархията на романа. Глави от първо и трето лице се следват, спомени и настояще и дори есета по литература, които той пише срещу заплащане за мързеливи студенти от някогашната му алма матер, университета Колумбия – жалко препитание, което заедно със спорадичните заеми от сестра му храни пестеливо тялото му, докато умът нагъва бясно.

In his faded blue denim jacket, heavy-duty boots, and 1969-vintage striped bells he presents a superficially youthful appearance, at least from the neck down; but in fact he looks like some sort of refugee from an illicit research laboratory where the balding, furrowed heads of anguished middle-aged men are grafted to the reluctant bodies of adolescent boys. How did this happen to him? At what point did his face and scalp begin to grow old?  

А дали това е верният въпрос? Стари ли са скалпът и лицето, или похабени, прекалили? Последиците от способността на Селиг си личат в лицето му, защото тя е тяло в тялото му, а по телесните закони прекомерното издевателство причинява болест и смърт. Така вярва той. И защото в неговата телепатия тялото му е свят, тази частична смърт на свръх-ума му придобива мащабите на тотална телесна, на апокалипсис.

В наглед хаотичното предсмъртно повествование главите, състоящи се изцяло от есетата на Селиг са включени като че ли като пост-модернистичен разсейващ трик – такива ми се струваха отначало. Всъщност са дълбоко неслучайни. Защо въобще ни ги представя той, става ясно, когато наложим едно върху друго стъклата на иронията и алегорията и ги погледнем през тях. Следващият цитат е от съпоставителен анализ на двата романа на Кафка, Процесът и Замъкът, и подобно на горните, е важен ключ към дълбините на Селиг:

The Castle, or rather the fragment of it we have, is potentially the greater novel, however. Everything that was in The Trial would have been in The Castle, and a great deal more. But, one feels, Kafka abandoned work on The Castle because he saw he lacked the resources to carry it through. He could not handle the world of the Castle, with its sweeping background of Brueghelesque country life, with the same assurance as he did the urban world of The Trial. And there is a lack of urgency in The Castle; we are never too concerned over K’s doom because it is inevitable; Joseph K., though, is fighting more tangible forces, and until the end we have the illusion that victory is possible for him. The Castle, also, is too ponderous. Like a Mahler symphony, it collapses of its own weight. One wonders if Kafka had in mind some structure enabling him to end The Castle. Perhaps he never intended to close the novel at all, but meant to have K wander in ever-widening circles, never arriving at the tragic perception that he can never reach the Castle. Perhaps this is the reason for the comparative formlessness of the later work: Kafka’s discovery that the true tragedy of K, his archetypical hero-as-victim figure, lies not in his final perception of the impossibility of attaining grace, but in the fact that he will never reach even as much as that final perception. Here we have the tragic rhythm, a structure found throughout literature, truncated to depict more pointedly the contemporary human condition—a condition so abhorrent to Kafka. Joseph K., who actually reaches a form of grace, thereby attains true tragic stature; K, who simply sinks lower and lower, might symbolize for Kafka the contemporary individual, so crushed by the general tragedy of the times that he is incapable of any tragedy on an individual level. K is a pathetic figure, Joseph K. a tragic one. Joseph K. is a more interesting character, but perhaps it was K whom Kafka understood more deeply. And for K’s story no ending is possible, perhaps, save the pointless one of death.

В този анализ – между другото много добър сам по себе си, – Селиг правилно отбелязва как ключов елемент в трагическата структура е анагноризисът, наречен така от неспасяемия превземко Аристотел – мигът на самоосъзнаване, както когато Едип цар разбира какво е сторил или когато Хамлет в предсмъртните си думи към Хораций му споделя, че "истинският" Хамлет е умрял още преди отровата. До подобно самоосъзнаване К. от Замъкът никога не достига и затова вместо трагически герой е иронически фармакос – жертвен козел, избран наслуки да страда изкупително. Фармакосът е и изключително важен характер в ироническия модел на литературата, така характерен за Кафка и въобще за писането през двадесети век.

В аналитичното си самовглъбение обаче Селиг лека-полека забравя, че романът е недовършен и приписва на тази (най-вероятно) случайност едно авторово намерение – сякаш Кафка нарочно е решил да остави героя си да пропада по все по-широка спирала, далеч-далеч от центъра, от смисъла, докато не умре безсмислена смърт. Селиг, разбира се, вече не описва историята на К., а предчувства своята собствена. По иронически, есето звучи така, но значи инак. Това усещане е подсилено от двете блестящо оплетени от Силвърбърг нишки на препратките към Малер и Брюгел.

Симфониите на първия са споменати на още две места: първо, в една от началните сцени, за да опишат настъплението на неразграничима маса умове, докато край Селиг се изсипва тълпа от метрото. После – като "thorny and inaccessible", част от любимата му музика. Трънливият малеров хаос, обрамчил главата на Селиг, ни кара да се питаме доколко силите му са източник на удоволствие и ако са – що за удоволствие е то?

Богатото брюгелово платно присъства само още веднъж, но там нишката е още по-здрава, защото така както Кафка не може да се справи с многоцветието на селския живот, шестнадесетгодишният Селиг го прегръща и се претопява в него, първо през сетивата на пчела, след това на пъстърва, на двойка насред секс в гората и накрая – в трогателна епифания дълбоко в съзнанието на един фермер, чийто светъл център е в съвършена хармония със света около себе си. Другаде обаче си личи двоякото значение на думата handle за Кафка и за Селиг – това, с което единият не може да се справи, другият не може да издържи. А и може би най-известната брюгелова картина не е някакъв селски пейзаж, а тази (линк към http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e1/Brueghel-tower-of-babel.jpg).

След горния цитат, сякаш за да го обезвреди, да ни отвлече вниманието, Дейвид продължава с типична за себе си антикулминация (цитирал съм само части от абзаца):

That’s not so bad. Six double-spaced typed pages. At $3.50 per, it earns me a cool $21 for less than two hours work, and it’ll earn the brawny halfback, Mr. Paul F. Bruno, a sure B + from Prof. Schmitz....

....It’s got just the right quality of earnest intelligence, with the proper undergraduate mixture of sophisticated insight and naive dogmatism....

...Time out for a little chow mein, with maybe a side order of eggroll.

В годините преди свършека Дейвид осъществява по-интензивен контакт с едва няколко души – краткотрайна, ала пълноценна в по-голямата си част връзка с високата, чернокоса Тони, странно, смущаващо приятелство с хладнокръвния телепат Никуист, после още една връзка, с необяснимо заключената за способността му Кити, и изпълнената с обич, ненавист и вина вечна междуличностна игра със сестра му Джудит, –  но във всички тези взаимоотношения Дейвид по-скоро броди в един лабиринт на кривите отражения на самия себе си.

Това намира най-пряк и неуравновесяващ израз в епизода, когато Тони решава да опита ЛСД, а Дейвид без да иска се свързва с интоксикираното й съзнание. Прояденият от съмнения ум на Селиг превръща приятните халюцинации на Тони в кошмарни видения (майсторски разписани от Силвърбърг), като в обърнати наопаки образи от гинсбърговата поема "Вой" – армия мъже с напомпани до кръв членове марширува към разкрачената му приятелка, разкривена и усукана като в някой Дали, обляна в менструална кръв, а Селиг, космат прилеп-вампир, наблюдава зрелището, свит в далечината. Още по-страшно – наркотикът превръща ума му от приемник в предавател.

Потресена, Тони го напуска.

По-нататък Селиг се натъква на бохема от шведски произход Том Никуист, чийто вътрешен свят е безстрастно, бездънно езеро на нирвана, по чиито брегове Дейвид тръпне и кръстосва, а топне ли се – се отдръпва стреснат. У Никуист аз-ът и душата не се препират вечно, а са съвършено споени. Още тогава усещаме у Дейвид разполовеността, който въпреки че е зависим до смърт от телепатията си, винаги се свързва с Никуист плахо, а в самото начало – силно смутен, сякаш се страхува от това като от хомосексуален контакт. Самият Никуист е съвършен манипулатор, за него способността му не е срамен полов орган, какъвто сякаш е за Селиг, а просто оръдие на труда.

И ако горните двама са криви огледала, Кити е мътно стъкло. В опитите си да го излъска, Дейвид – безсилен пред нея, – си втълпява, че момичето е недоразвит телепат и я подлага на серия къде отегчителни, къде мъчителни, къде вълнуващи тестове и изпитания. Единственият му и еднократен достъп до Кити е през филтъра на Никуист, който му разрешава да погледне в ума й през неговия, за който прегради като че не съществуват. Видяното обезсърчава и депресира Дейвид и той безропотно я предава (всъщност тя по собствена воля вече е убедително на път) в обятията на Никуист.

Губи и нея.

Сестра му Джудит обаче, за добро или лошо, е неотлъчно там – с, до, срещу него,  – през цялото повествование, а отношенията между двамата са пронизани и нерядко принизени от замъгления ум на Дейвид до евтини фройдистични трикове.

При едно завръщане у дома от университета той разчопля спомените й за първия й сексуален акт и неволно й споделя част от тях. Така тя се превръща в един от малцината, които знаят за способностите му – и разбира се го намразва. В един момент, когато Дейвид си спомня за любовницата си Тони, той отбелязва поразяващата прилика между нея и сестра си. В друг момент, по време на вечеря с Джудит, когато слабеещите му способности зловещо го предават, той погрешно разчита мощната й неприязън за сексуална страст и повръща в тоалетната. Зле прикрито разписва отношенията си с нея в едно вяло есе, сравняващо различните трагедии за Електра, преди писателският блок да го откаже. (А когато най-сетне успява да го довърши, студентът, за когото го е писал,  рязко и бих казал уместно обявява, че есето е боклук, без дори да го дочете.)

Имаме, разбира се, и огледалния аспект, в това смущаващо признание на Джудит:

“I don’t come any more,” she says abruptly. “You know, I used to come, practically every time. The original Hot Pants Kid, me. But around five years ago something happened, around the time my marriage was first breaking up. A short circuit down below. I started coming every fifth time, every tenth time. Feeling the ability to respond slip away from me. Lying there waiting for it to happen, and of course that doused it every time. Finally I couldn’t come at all. I still can’t. Not in three years. I’ve laid maybe a hundred men since the divorce, give or take five or ten, and not one brought me off, and some of them were studs, real bulls. It’s one of the things Karl’s going to work on with me.

Карл е поредният й любовник, дърт мастит (и, намекнато е, импотентен) психолог, с когото тя ще стига до оргазъм – with science! Нищо такова не се случва, разбира се. В края на романа фройдическото между Дейвид и Джудит окончателно е разобличено като глупост.

Поредният великолепно изпълнен пиротехнически трик на Силвърбърг е в работата с тона и гледната точка на Дейвид. Първоначално настоящото (в първо лице) и миналото (в трето) са на практика отличими само по личните местоимения – пропитият с горчивина и ерудиция, гъвкав мисловен глас на Дейвид звучи от всеки ред.

Постепенно в първото лице се промъкват и разгарят нотки на истерия, а в третото отекват отчужденост и безстрастна наблюдателност. Стилът на Силвърбърг и в двата режима е великолепен, с образи като  "They (the minds – бел. аз) quiver like trembling jellylike bites of plankton squeezed brutally together in some oceanographer’s net...", "the elevated train, roaring through the adjacent sky late at night, doesn’t awaken me.", "the fleecy premature outline of the full moon", ала Аз и Той все по-осезаемо поемат по различни траектории.

Точно чрез това раздвоение в самия край иронията на Силвърбърг заработва със страхотна сила. В самия край на предпоследната глава романът ни представя последната епифания на загиващия телепат, наглед пропита с трагически анагноризис.

За мен това е лъскав кьорфишек.

Няма как да отрека истинността му за самия Селиг, смазващата тишина в края му. Само че, само че...

...в мига, когато настъпва, се намираме в най-"студената", последна част от повествованието за Него – не просто от трето лице, а и в сегашно време, ярък белег на бездушната литературна "муха на стената" или "камера зад рамото". Самото видение е банално: песен на птички и божествени хорове, и търчане по росни морави, последвано от звук на скъсани струни и край на музиката...

...това е предпоследната глава, а не последната. Последната е повествование за Аз-а. И не ми звучи като denouement, като проста развръзка. Дори не ми звучи като край.

Тук забавеният ефект на този изключителен роман се разгръща с пълна мощ, проличава си най-важната връзка, заложена в паузата в началото, между телепата и човека. Дейвид е загиващ телепат – но и – човек в цветущо здраве.

Ако гледаме на романа като на ироническа трагедия на непроницаемото страдание, то тя е уникална, защото ни прекарва отвътре през една неизбежна смърт, която недвусмислено настъпва, ала жертвеният фармакос... оцелява.

Зима е, смъртно време. Дейвид е сам и слуша Вагнер. Представя си среща с Тони на улицата. All passion spent. Довиждане – довиждане. Репетира наум наизустени откъси за всепоглъщащата тишина. Идват Джудит и детето й. Малкият му се усмихва за пръв път въобще. Джудит е напуснала дъртия психолог, залюбила се е с един представен по-рано в романа френски професор по литература. Демонично либидо, отвътре огън и течно сребро. (Дали няма да я разгори отново?)

Започва Шьонберг. Нова музика, романтична. Дейвид, мъртвият телепат, не й се дава. Затъва пак в тежки въпроси, монолог с безразличния Бог. И после, рязко, по детски, очарователно настъпва истинската кулминация. И планове за утре.

Във великолепния си труд Анатомия на критиката големият Нортръп Фрай споменава, че митичното, героичното, прозаичното и ироничното в литературата не оформят ос, а кръг. В края на този така патетичен роман мъжделее мит.

Всичко досега не са били страданията на човек, който умира, а на човек, който се ражда.